Carel Visser bij The Mayor Gallery, Londen & Borzo Gallery, Amsterdam
door Joost Bergman

De tentoonstellingshistorie van Carel Visser is een uitgebreide. Vanaf zijn eerste deelname aan enkele groepstentoonstellingen in 1952, tot aan het laatste grote overzicht van zijn werk in Rijksmuseum Twenthe in 2009 ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag, was zijn werk in binnen- en buitenland op een groot aantal (groeps)exposities te zien. Daaronder ook tal van museum- en galeriepresentaties, alsook deelnames aan (grafiek)biënnales en kunstenaarsmanifestaties. Het belang van zijn werk stond dan ook opmerkelijk vroeg vast. Omstreeks 1960 bepaalde hij samen met Shinkichi Tajiri, Andre Volten en zijn vriend Wessel Couzijn grotendeels het gezicht van de moderne Nederlandse beeldhouwkunst.1
Vissers eerste overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1960 – hij was toen 32 - werd goed besproken en leidde onder meer tot deelname aan de jaarlijkse International Exhibition in het Carnegie Institute in Pittsburgh in 1961. Het jaar erna kreeg hij in St. Louis voor een half jaar een gasthoogleraarschap aan het Art Department van de Washington University. Bij Galerie Bertha Schaefer had Visser in 1961, samen met Robert Adams en Coulentianos zijn eerste groepstentoonstelling in New York onder de naam 'Three Constructivist Sculptors'.
De buitenlandse tentoonstellingen met Nederlandse kunst die in de jaren vijftig en zestig veelvuldig werden georganiseerd, speelden een belangrijke rol. Vaak gesubsidieerd door de overheid gaven ze de stand van zaken weer in de Nederlandse (beeldhouw)kunst. Deze groepstentoonstellingen gingen vergezeld van een catalogus in de taal van het desbetreffende land en vormden zo een belangrijke bijdrage aan de internationale bekendheid en positionering van onze vaderlandse kunst. Ook Vissers werk werd op die manier al vroeg in het buitenland opgemerkt.
In de indrukwekkende lijst van presentaties markeren twee overzichten een hoogtepunt in de buitenlandse tentoonstellingen: de Biënnale van Venetië in 1968 en - tien jaar later - het omvangrijke overzicht van zijn werk in de Whitechapel Art Gallery in London (deze laatste reisde daarna door naar Arnolfini Gallery in Bristol en Third Eye Centre in Glasgow). Omdat het al weer lang geleden is, is het aardig om beide hier kort toe te lichten.
Na de succesvolle presentatie van Constant op de Biënnale van Venetië twee jaar daarvoor koos de Nederlandse commissie onder leiding van Rudi Oxenaar (directeur van het Kröller Müller Museum), opnieuw voor een solopresentatie. Ditmaal een retrospectief van Carel Visser. Criticus Lambert Tegenbosch sprak van een 'Hollandse keus' die 'internationaal weerklank kan vinden'.2
Voor Visser was het niet zijn debuut op dit prestigieuze podium. Ook in 1958 was hij al met twee beelden vertegenwoordigd geweest; hij werd daar opgevoerd als vertegenwoordiger van de abstractie, gebaseerd op de beginselen van De Stijl. De aandacht ging toen echter vooral uit naar de schilders Gerrit Benner en Jaap Nanninga die beiden een groot overzicht van hun werk toonden.
De 34ste Biënnale kende een roerige start. Aanvankelijk leek het evenement overschaduwd te worden door betogingen van studenten en kunstenaars tegen de inmenging van de 'internationale kunsthandel' bij de landententoonstelling. De opening en de toekenning van prijzen werden hierdoor uitgesteld. Sommige landen zoals België en Zweden sloten hun paviljoen uit voorzorg. De Nederlanders waren echter niet bang voor vernielingen. Ook Visser, die niet precies begreep waar het de betogers om ging, maakte zich geen moment zorgen om zijn werk.3 Het Rietveldpaviljoen was verrassend robuust ingericht door Kho Liang Ie, een industrieel ontwerper met wie Visser al eerder had samengewerkt. Hij had de gehele vloer en enkele plateaus en sokkels met asfalt bedekt waardoor er in het gehele pand een penetrante teerlucht hing. In combinatie met Vissers imposante ijzeren beelden vormde het een indrukwekkende presentatie. Centraal in de ruimte stond een vier meter hoge sculptuur opgesteld, Dubbelvorm 6. Daar omheen kleinere 'plastieken' in ijzer en enkele in aluminium, aangevuld met een zorgvuldige selectie van tekeningen en grafiek. Totaal toonde Visser vijfentwintig beelden. Daaronder vijf wandreliëfs van aluminium, een materiaal waarmee hij sinds 1965 experimenteerde. Behalve twaalf tekeningen was er ook plaats ingeruimd voor zestien 'houtsnedes', door Visser met de hand gestempelde unieke bladen. Voor dat papieren werk werd ruim geput uit de rijke collecties van het Stedelijk Museum Amsterdam en het Gemeentemuseum Den Haag. De zorgvuldig door Pieter Brattinga vormgegeven catalogus bestond uit een boekje met daarin schetsen die Visser van zijn beelden had gemaakt en een kleine, uitgestanste ijzeren multiple.
De Nederlands pers was zeer te spreken over Vissers bijdrage aan de Biënnale . 'Stoere eenvoud van Carel Visser' en 'Vissers ijzeren plastieken maken machtige indruk', kopten enkele artikelen, die tevens wezen op het feit dat enkele buitenlandse museumdirecteuren de Nederlandse inzending als een van de sterkste beschouwden.4 'Met één slag is nu Visser internationaal bekend' aldus het Limburgs Dagblad. Door de internationale jury van de Biënnale werd aan Carel Visser de prijs van de David E. Bright Foundation toegekend. Deze tweejaarlijkse prijs gold voor beeldhouwers jonger dan 45 jaar - een prestigieuze prijs die tijdens de voorgaande edities werd toegekend aan Anthony Caro en Eduardo Paolozzi. De interesse in zijn werk vertaalde zich ook in aankopen ter plaatse. Enkele reliëfs, een beeld en een aantal houtsneden waren binnen een paar dagen verkocht. Daarmee kregen de oproerkraaiers enigszins gelijk.

Clive Adams van de Arnolfini Gallery was tijdens een trip in Nederland onder de indruk geraakt van Vissers werk en had zich erover verbaasd dat een in eigen land zo gerespecteerd kunstenaar nog maar zo weinig in Engeland te zien was geweest. Vissers enige solo-expositie was inderdaad in 1973 bij de Lucy Milton Gallery in Londen. Een tentoonstelling die Paul Overy in The Times lovend besprak; 'Visser is probably the best sculptor working in Europe now'.5 Een kwalificatie die hij vijf jaar later zou herhalen in zijn recensie van de Whitechapel show.
Visser was in 1978 de derde Nederlandse kunstenaar die in Whitechapel exposeerde. Daarvoor waren er kleinere presentaties te zien geweest van de schilder/graficus Hendrik Nicolaas Werkman (1975) en de nu vrijwel vergeten kunstenares Saskia de Boer (1976); zij maakte in die tijd furore met poppen van onder andere rocksterren. Nicholas Serota, de huidige directeur van Tate en destijds aan het roer van de Whitechapel Art Gallery, wees in het voorwoord van de catalogus op de affiniteit tussen Vissers werk en dat van zijn Britse tijd- en leeftijdgenoten. Met Visser hoopte hij de recentste ontwikkelingen in de moderne Europese beeldhouwkunst te tonen. Eerder al, in 1971 en '77, had hij het werk van Richard Long laten zien. Na Visser dat van Carl Andre. De talentvolle critica Barbara Reise, die ook betrokken was bij de selectie van Vissers werken, zou een uitgebreid essay schrijven, maar door haar vroegtijdige dood kon alleen Vissers biografie worden geplaatst. Met haar verloor Visser een belangrijk pleitbezorger van zijn werk.
In de prachtige, helder verlichte ruimtes van de Whitechapel Art Gallery stonden maar liefst 57 sculpturen opgesteld. Samen met bijna 90 werken op papier (waaronder tekeningen, houtsneden en collages) en een selectie van sieraden die Visser voor zijn vrouw Greet had ontworpen, zorgde het op beide verdiepingen voor een bomvolle presentatie. In aantal overtrof het zelfs het zorgvuldig door Hans Locher samengestelde overzicht in het Gemeentemuseum Den Haag in 1972 (hetzelfde jaar dat Visser de Staatsprijs voor beeldende Kunst en Architectuur ontving). Veel van de tentoongestelde beelden waren niet eerder te zien geweest en kwamen uit bezit van de kunstenaar en dat van zijn familie.
In de tentoonstelling was ook het beeld Aan elkaar dat de Tate Gallery in 1973 had aangekocht aanwezig. Over dit werk, een zogenaamd 'Salami- beeld' uit 1966, schreef Barbara Reise in het tijdschrift Studio International een interessant artikel waarin ze Visser vergeleek met enkele vooraanstaande beeldhouwers, een toetsing die Visser met verve doorstond: 'In the poetic natural tautologies of his oeuvre, the salami series is a sort of fulcrum: more sensuous and logically objective than Caro's work, more poetically associative and self- contained than Andre's, more comfortably domestic than David Smith's: it is so good that it has freed even Visser to explore further conceptions of sculptural experience'.6
Behalve de bekende, streng geometrische beelden uit de jaren vijftig en zestig waren er voorbeelden te zien van recenter werk waarin Visser gebruik maakte van buigzame, leren verbindingen tussen de stukken metaal. Op de vloer lagen sculpturen van leer uitgespreid van een andere soort dan hij in 1976 had getoond bij Sperone Westwater Fischer Inc. Toen verraste hij de New Yorkse galerie met minimale sculpturen bestaande uit met elkaar verknoopte veters die hij in geometrische vormen op de grond drapeerde. Met dat type werk sloot hij formeel gezien aan bij invloedrijke minimal en land art kunstenaars zoals Carl Andre en Richard Long, kunstenaars die Visser interessant vond.7 Verspreid in de ruimte stonden en lagen dunne plaatstalen sculpturen die onder hun eigen gewicht doorbogen of op ingenieuze wijze gestapeld of in elkaar geschoven waren. Aan de wanden hingen behalve reeksen tekeningen en houtsnedes ook enkele vanaf 1976 ontstane 'plakbeelden', waarvan de uitgeknipte- maar met elkaar verbonden- onderdelen direct, zonder drager, aan de muur werden bevestigd. Halverwege de jaren zeventig werd het maken van collages belangrijker voor Visser. Op met potlood zwartgekrast papier (het oppervlak kreeg daardoor een metaalglans die correspondeerde met zijn beelden) bevestigde hij afbeeldingen uit tijdschriften. Iets later beplakte hij de bekraste bladen ook met schelpen, kippenbotten, wol en andere natuurlijke objecten zoals pauwenveren die Visser in de nabijheid van zijn boerderij in de Betuwe aantrof. Daarvan hingen in de bovenzaal een paar mooie series die in de pers positief werden opgemerkt.
Visser werd in de kranten beschreven als een intelligente, originele kunstenaar met een goed gevoel voor materiaal en met een goed oog voor vernieuwingen in de beeldhouwkunst. Met name zijn oudere, rechtstreeks op de natuur geïnspireerde werk zoals de salami's en de plaatstalen sculpturen konden de goedkeuring van critici wegdragen. Wel werd hier en daar wat argwanend gekeken naar sommige van zijn nieuwste collages en plakbeelden die men soms wat gemakkelijk vond.
De Tate Gallery bevestigde echter het vertrouwen in het werk van Visser door uit de tentoonstelling een vroeg beeld aan te kopen, Fish Spine uit 1954. Een werk dat behalve door een wervelkolom ook was geïnspireerd door de 'oneindige zuil'-sculpturen van Brancusi. Een jaar later schonk Visser de instelling een versie van een van zijn bekendste sculpturen, Auschwitz uit 1957 dat hij ooit had ingezonden voor een prijsvraag. Beginjaren tachtig kocht het museum nog een achttal fraaie houtsneden, gedrukt bij de Printshop van Marcel Kalksma.
Van de veranderingen die Visser inmiddels in zijn beeldende werk doorvoerde was in de tentoonstelling nog niets te bespeuren. In 1978 begon hij bestaande voorwerpen en natuurlijke materialen te verwerken. Objecten zoals koehorens, vleugels, een paraplu of wandelstok die gezamenlijk 'optraden' als in een soort van driedimensionale collage waarin zowel formele herhalingen als tegenstellingen een kans kregen. Daarmee nam hij bijna met een knipoog afstand van de dominante kunststromingen van dat moment, een canon waar zijn werk geregeld mee in verband werd gebracht.
Ook in de jaren die volgden bleef de interesse in het werk van Visser onverminderd groot, ongeacht de wending die zijn werk nam. Ook nu niet, op een moment dat hij als 86-jarige nauwelijks nog werk produceert. Aan internationale aandacht heeft het hem wat dat aangaat nooit ontbroken. En dat is behalve verheugend ook niet meer dan terecht, bij iemand met zo'n veelzijdig en verrassend oeuvre.