Carel Visser, Wall Pieces 1965-1968  |  Tekst Carel Blotkamp

In 1968, precies 50 jaar geleden, vertegenwoordigde Carel Visser Nederland op de Biennale in Venetië, waar zijn presentatie werd bekroond met de prijs van de Amerikaanse David Bright Foundation. In de mooie kristallijne ruimtes van het paviljoen van architect Gerrit Rietveld toonde Visser, toen 40 jaar oud, een bescheiden overzicht van zijn werk, te beginnen met enkele figuratieve beelden uit 1954 en afgesloten met een selectie van recente geometrisch-abstracte constructies. De inrichting, verzorgd door de Nederlandse designer Kho Liang Ie, was nogal bijzonder: zo waren de vloer en ook enkele platforms in de ruimte geasfalteerd alsof het een snelweg betrof. Het donkere asfalt bleek een perfecte ondergrond voor Vissers stoere ijzeren beelden. In contrast daarmee vormden de witgekalkte wanden een passende luchtige omgeving voor werken die visueel van een heel ander karakter waren, een serie wall pieces gemaakt van aluminium platen. In het overvloedige Venetiaanse daglicht dat door het glazen dak naar binnen viel, reflecteerde het oppervlak zo sterk dat de materie bijna leek op te lossen, zoals bij de gepolijste bronzen van Vissers bewonderde voorbeeld Brancusi. 

Met onder andere Reg Butler en Lynn Chadwick in Engeland, Eduardo Chillida in Spanje, David Smith in de Verenigde Staten, behoort Visser tot de generatie beeldhouwers die na 1945 de traditie van het maken van sculpturen uit ijzer, waarmee Picasso, Julio González en enkele Russische kunstenaars al ruim voor de Tweede Wereldoorlog waren begonnen, krachtig voortzette. Werk van González zag Visser voor het eerst op de tentoonstelling ‘13 beeldhouwers uit Parijs’ die in 1948/49 in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd gehouden; het maakte diepe indruk op de 20-jarige. 

Zelf had hij op dat moment van werklui in het constructiebedrijf van zijn vader al lassen geleerd en zo nu en dan assemblages gemaakt van rondliggende stukken ijzer, naast massieve objecten die hij uit het hout van dukdalven sneed. In de kortste keren veranderde dat veelbelovende maar toch nog wat knutselachtige experimenteren in serieuze beeldhouwkunstige ambitie, altijd begeleid door een maniakale drang tot tekenen. De beroepsopleiding die hij was begonnen, eerst tot architect aan de Technische Universiteit in Delft, daarna tot leraar in de kunstvakken aan de Koninklijke Academie in Den Haag, verschafte hem weinig vreugde en in 1951 gaf hij die definitief op voor een bestaan als kunstenaar. Al een jaar later werden vier werken van hem getoond op de prestigieuze internationale beeldententoonstelling die werd georganiseerd in Park Sonsbeek in Arnhem, in navolging van de openluchttentoonstellingen in Battersea Park in Londen. 

Vissers vroege beelden zijn, net als sommige van González, samengesteld uit op maat geknipte of gezaagde stukken plaatijzer die hij eerst hol of bol klopte voordat hij ze aan elkaar laste, zodat ze een plastische, gemodelleerde indruk maken. Zijn motieven ontleende hij overwegend aan de dieren- en plantenwereld, viervoeters, vogels, rietstengels en cactussen. Vanaf 1954/55 treedt in zijn werk een sterk geometrische abstrahering op, zoals bij veel kunstenaars in die periode waarin De Stijl en het vooroorlogse constructivisme een revival beleefden. In deze fase van zijn ontwikkeling gebruikt Visser ook steeds vaker ijzer in de staat waarin het als halffabricaat wordt geleverd, massieve platen, staven en balken die hij in secuur bemeten stukken snijdt en aan elkaar last, zodanig dat de delen hun eigen identiteit behouden. Ze zijn strikt geordend volgens getalsmatige reeksen of volgens principes als herhaling, spiegeling en rotatie. 

Het principe van rotatie treedt vooral op in de vele beelden die Visser Salami noemde, ontstaan in de eerste helft van de jaren zestig, waarbij een in stukken gesneden ijzeren balk wordt geconfronteerd met zijn intacte vorm. Bij sommige ervan, zoals het exemplaar in de collectie van Tate Modern in Londen, hangt het volle gewicht van acht gestapelde kubussen aan een dunne las met de horizontale balk, als een precaire evenwichtsoefening. Deze beelden zijn in feite volledig abstract: referenties via de titels aan objecten uit de zichtbare wereld (een in plakjes gesneden worst, een trein met geschakelde wagons) berusten eerder op associatie dan dat ze de bron van inspiratie aangeven. Het centrale thema van Vissers werk in deze jaren is destructie van de vaste, monolitische vorm. Ongetwijfeld - de kunstenaar heeft daar zelf op geduid - ligt hier een verband met de aantasting van de autoriteit van personen en instituties die in de jaren zestig als een vloedgolf door de maatschappij sloeg.

De wall pieces in aluminium die Visser in 1965 begon te maken, sluiten, hoewel ze visueel heel anders aandoen, aan bij de ijzeren Salami’s. Hier is het een aluminium plaat van ongeveer een centimeter dikte die in 4, 6 of 8 smalle banen is gesneden; ze zijn ofwel op elkaar gestapeld, ofwel naast elkaar gelegd en met lassen bevestigd aan de rand van een gave plaat. Bij andere wall pieces wordt de gaafheid van de plaat aangetast doordat er rechthoekige delen zijn uitgesneden en half buiten het vlak geduwd, alsof een monster er met kracht zijn tanden in heeft gezet.    

Werken zoals deze zijn tijdsbeelden: ze weerspiegelen de geest van de tijd waarin ze zijn ontstaan. Vissers ijzeren beelden representeren in meer algemene zin het industriële tijdperk maar ze hebben nog een patina als van eeuwenoud brons. De aluminium wall pieces passen bij de glanzende producten van de naoorlogse consumptiemaatschappij die vanuit Amerika over de wereld werden verspreid, de vliegtuigen, de auto’s, de droomkeukens. Pop art is een directe afspiegeling van die consumptiemaatschappij, maar de esthetica ervan is overal terug te vinden in de kunst van de jaren zestig; ook in de minimal art.   

Vissers wall pieces mogen op het eerste gezicht geïnspireerd lijken door de Amerikaanse minimal art, de kennis van die kunst was in 1965 nog nauwelijks in Europa doorgedrongen, behalve via spaarzame afbeeldingen in Amerikaanse tijdschriften. Alleen Robert Morris had in 1964 in Düsseldorf een solotentoonstelling; werk van Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd en anderen kwam het Europese kunstpubliek pas enkele jaren later onder ogen. Vissers werk van die periode is dan ook meer een parallelle verschijning, ze is verbonden met een minimalistische tendens die zich ook aftekende in de Europese kunst van de late jaren vijftig en zestig, in de neo-constructivistische en concrete kunst en bij Zero. Toen en in latere jaren, waarin zijn werk weer sterk veranderde, had hij een open oog voor nieuwe ontwikkelingen, terwijl hij zich tegelijkertijd sterk geworteld bleef voelen in de grote traditie van de Europese modernistische beeldhouwkunst, van Arp, Brancusi, Giacometti, González, Picasso en Vantongerloo. Op die rijke voedingsbodem groeide zijn kunst.   

Carel Blotkamp, 2018