Vrijheid van Vorm | Carel Visser, de latere jaren
In de Collectie Nederland bevinden zich twee iconische schilderijen van twee van 's werelds meest gerenommeerde moderne kunstenaars. Het kolossale, muurvullende meesterwerk De Parkiet en de Zeemeermin uit 1952 van Henri Matisse in het Stedelijk Museum en Piet Mondriaans Victory Boogie-Woogie uit 1944 in het Kunstmuseum Den Haag behoren tot de wereldcanon van de moderne kunstgeschiedenis. Er zijn enkele opmerkelijke overeenkomsten te ontdekken tussen deze twee meesterwerken. Beide bestaan uit combinaties van gouache (Matisse) of olieverf (Mondriaan) en de toepassing van collage. Matisse monteerde zijn gekleurde 'papiers coupés' op grote panelen terwijl Mondriaan experimenteerde met gekleurde 'paper tapes' op het geschilderde doek.
Er is echter nog een overeenkomst te signaleren. Beide schilderijen behoren namelijk tot de laatste werken van zowel Matisse als Mondriaan. Matisse was in 1952 reeds de tachtig gepasseerd, terwijl Mondriaan nog werkte aan zijn Victory Boogie-Woogie toen hij in 1944 op bijna 72-jarige leeftijd in New York overleed.
Het is opmerkelijk hoeveel kunstenaars er zijn - in diverse disciplines - die uitzonderlijk hoog presteren op vaak vergevorderde leeftijd, soms zelfs excelleren en hun artistieke hoogtepunt dan nog weten te bereiken. In de muziekwereld is het bepaald geen uitzondering dat veel componisten, solisten en dirigenten op gevorderde leeftijd hun uitzonderlijke klasse nog bewijzen. Hoewel jeugdige 'Sturm und Drang' uiteraard kan leiden tot grootse kunst, ontstaat vaak op latere leeftijd een vrijheid van expressie wanneer de kunstenaar zich soms niets meer lijkt aan te trekken van stijlconventies en verwachtingspatronen, maar inmiddels wel een rijkdom heeft vergaard aan opgebouwde kennis en ervaring. Vrij om vorm te geven aan uitsluitend de eigen opvatting van kunst.
Carel Visser is één van die kunstenaars die op zeker moment in zijn gevorderde carrière tot een grote vrijheid lijkt te komen. Het oeuvre van Visser omspant een heel mensenleven. De beginjaren kenmerken zich vooral door studies in een min of meer figuratieve beeldtaal; de jaren vijftig en zestig met voornamelijk abstracties van geometrische vormen in ijzer, stapelingen van balken, studies van kantelingen en spiegelingen en van experimentele, minimalistische wandsculpturen in aluminium. In de loop van de jaren zeventig tekent zich vervolgens een verandering af naar een grotere vormvrijheid. De geometrische beeldtaal wordt verlaten en ook in materiaalgebruik bedient hij zich dan van het breedst denkbare scala. Carel Blotkamp schrijft in 1992: "In de beelden van de laatste vijftien jaar komen alle lijnen uit het vroegere werk samen. Visser bedient zich thans vrijelijk van de verschillende sculpturale principes die hij in het verleden in opeenvolgende periodes gebruikte, en even vrij put hij uit het gevarieerde vormrepertoire dat hij gedurende zijn lange loopbaan heeft opgebouwd."1
In 1999 verhuist Carel Visser met zijn vrouw naar Zuid-Frankrijk. IJzer, Vissers geliefde beeldhouwersmateriaal blijft voor hem belangrijk, maar zijn 'ijzersterke' fysieke kracht neemt nu eenmaal onverbiddelijk af. Dat weerhoudt hem er allerminst van toch te blijven werken met dat materiaal, maar dan in lichtere gelaste constructies. Daarnaast legt hij zich toe op een andere, weliswaar verwante techniek waarmee hij vervolgens zijn beelden creëert. Van karton knipt en snijdt hij 'wandbeelden', zoals hij deze zelf noemde. Het karton met grafiet blinkend zwart gemaakt, geknipt en bewerkt, soms met collage van een illustratie uit een magazine, en gevormd tot een tweedimensionaal plastiek aan de wand. Beperkt in zijn fysieke mogelijkheden, maar allerminst beperkt in zijn artistieke en scheppende capaciteiten, integendeel, ontstaan Carel Vissers wellicht meest vrije beelden.
1 Carel Blotkamp, De Verwondering, tent.cat. Apeldoorn (Van Reekum Museum), Lodz (Muzeum Sztuki w Łodzi) 1992, p. 22
